LIDÉ: Andrej Tarkovskij

Lidé, kteří se pohybují okolo žánru SF, mají spojeno jeho jméno s filmy Solaris a Stalker. Ti, kdo se zajímají o filmové umění jako celek, vyslovují jeho jméno jedním dechem v seznamu osmi či desíti tvůrců, kteří svými díly ovlivnili světovou kinematografii. Mezi osobnosti, jako jsou Buňuel, Zanussi, Bresson, Bergmann, Kurosawa, Dreyer a další, se řadí i

Andrej Aseňjevič Tarkovskij
4/4/1932 - 29/12/1986

Cit pro umění a smysl pro poetiku zdědil po svém otci, básníkovi Arseňjevovi Tarkovském. Přesto jeho cesta do umění nebyla nijak přímočará. Vystudoval orientalistiku a dokonce nějakou dobu pracoval jako geolog, než začal studovat na moskevském VGIK, což byla zkratka pro všesvazovou státní filmovou (a ještě k tomu vysokou) školu. Tady na něj měl velký vliv jeho učitel Michail Romm. Tento velký filmař - dokumentarista je starší generaci znám svým geniálním dílem Obyčejný fašismus (český komentář namluvil Miroslav Horníček), a na práci jeho žáků je znát, jak vysoké nároky kladl na ty nejlepší z nich a co si oni brali jako vzor ze svého učitele.

Ještě během školy natočil Tarkovskij dva krátké filmy, z nichž ten druhý - Válec a housle byl jeho diplomní prací (1960). Po ukončení školy nastoupil ve studiu Mosfilm a v roce 1962 natočil svůj režijní debut Ivanovo dětství. Už tento jeho první celovečerní film se na benátském filmovém festivalu setkal s nadšeným přijetím - získal tam první cenu. Bylo to válečné drama o chlapci, který se po vyvraždění své rodiny hitlerovci stal partyzánem. Ingmar Bergmann tuto Tarkovského prvotinu komentoval slovy cítím se povzbuzen a nadšen - někdo vyjádřil [filmovou řečí] to, co jsem vždycky chtěl říci, aniž bych věděl, jak. 

V roce 1966 natočil své nejzávažnější dílo - středověkou fresku Andrej Rublev. Zvolil formu sedmi černobílých sekcí zakončených závěrečnou montáží barevných záběrů Rublevových ikon. Film je významným dílem sovětské kinematografie šedesátých let. Režisér v něm na historické postavě, která je v pravoslavném kulturním prostoru pojmem, diskutuje otázku odpovědnosti umělce a jeho společenské role. Tarkovskij vyjádřil přesvědčení, že umělec není pouhý dělník, provádějící práce na zakázku vládnoucí ideologie. Protože se tento názor lišil od charakteristiky proletářského umělce, jak si ho představovali Tarkovského chlebodárci, film nebyl uvolněn do distribuce.

V roce 1969 byl film dost složitým způsobem protlačen na filmový festival v Cannes, kde jeho uvedení bylo naplánováno na čtyři hodiny ráno poslední den projekcí. Přesto - či snad i právě proto - se stal senzací festivalu a získal cenu filmových kritiků. Z původní délky 205 minut byl film zkrácen o více než hodinu, aby se konečně v roce 1972 dostal do sovětské filmové distribuce. A teprve krátce před svojí smrtí připravil Andrej Tarkovskij režisérský sestřih (dá-li se tak označovat prodloužení distribuční verze o hodinu) k opětovnému uvedení...

V roce 1971 dokončil své první SF dílo. Když dramaturgie hledala komunistickou protiváhu k Vesmírné odysei Stanleye Kubricka, funkcionářská ruleta svedla k sobě Andeje Tarkovského a Stanislava Lema, přesněji jeho román Solaris. Těžko odhadovat, jak by dopadla volba jiného režiséra a jiného námětu. V každém případě ale román i režisér splnili to, co po nich zadavatelé chtěli - i když možná trochu jinak, než jaká byla původní představa.

Solaris ukazuje jinou podobu budoucnosti, než jakou zformoval Stanley Kubrick. Je mnohem bližší životní trajektorii běžného člověka, nehraje si na úspěch tam, kde jsou pod tenkou opalizující blankou uložena traumata. To, co Američané skrývají sami před sebou a co pokradmu odnášejí ke svému psychoanalytikovi, aby to za tučný honorář odpreparoval a nenápadně zahodil do popelnice, Lem a Tarkovskij nechávají proniknout na povrch a nutí svoje hrdiny hledat a přemýšlet, trpět a bojovat.

Život je plný paradoxů. Zatímco Andreje Rubleva pro sovětskou distribuci krátili, Solaris se do kin dostal bez větších zásahů proti režisérskému záměru. Zato američtí distributoři film sestříhali o více než půlhodinu. Teprve v roce 1990 byla v USA distribuována nezkrácená verze, která oživila  zájem o tento film a měla výrazně větší úspěch, než předchozí sestřih.

Film Zrcadlo (1974) má výrazné autobiografické rysy a výraznou poetiku. Jednotlivé části filmu na sebe časově nenavazují, kompozici snu navíc dokresluje i používání jak barevných, tak černobílých záběrů. Tarkovskij se velmi úspěšně snažil využít technik japonské poezie typu haiku či tanaka. Podobně, jako u japonských zahrad, i tady se musí divák ponořit do obrazu, rozplynout se v krajině vytvořené autorem, aby s ní splynul a tím celostně přijal autorovo poselství. Dokud sedí vně a spekuluje o významu jednotlivých symbolů, tápe a nerozumí.

Na Solaris žánrově navazuje další Tarkovského SF - Stalker (1979). Inspirován Piknikem u cesty bratří Strugackých, Tarkovskij vytvořil jedinečný svět, ve kterém je leccos jinak - jinak proti tomu našemu světu, ale také jinak ve srovnání s literárním námětem. Hlavní osa příběhu ale zůstává stejná. Ruští autoři - spisovatelé i filmaři - mají zvláštní přístup k vnímání světa, a myslím, že Stalker Alexeje Tarkovského podle Arkadije a Borise Strugackých je sice komornější než Vojna a mír Sergeje Bondarčuka podle Lva Tolstého, svým myšlenkovým a hlavně emocionálním nábojem ale za touto klasikou nezaostává.

V roce 1982 dokončil televizní Čas putování (Vremja putěšestvija), v roce 1983 natočil film Nostalgie - to už ale působil mimo Sovětský svaz. Rok 1984 je pro Tarkovského přelomový. Jeho povolení k pobytu v zahraničí vypršelo, nové bylo v nedohlednu - a zároveň si dvaapadesátiletý tvůrce byl vědom toho, že doma bude mít nulovou možnost filmové tvorby. Zůstává tedy v západní Evropě a ještě stihne natočit film Oběť (1986), své závěrečné poselství o odpovědnosti člověka vůči sobě i svému okolí. I tady využívá prvků žánru SF proto, aby mohl plastičtěji formovat postavu hlavního hrdiny Alexandra. Těsně před Novým rokem 1987 umírá v Paříži na rakovinu plic.

Tarkovského formální tvůrčí metodou byla výstavba v záběru spíše, než výstavba ze záběrů. Jeho filmy nejsou klipovými sekvencemi, každý záběr je promyšlený do posledního detailu. Rozmístění scény, světlo, místo a úhel záběru kamery - to všechno jsou prvky, kterými Tarkovskij formálně rámuje své myšlenky. Výrazné omezení střihu (jeho filmy mají tak 1/3 počtu záběrů v porovnání s jinými tvůrci) vede mnoho kritiků ke zjednodušujícímu názoru, že se jedná o statickou a nudnou režii. Jenže právě malý počet střihů pomáhá divákovi přenést se do záběru a vnímat Tarkovského filmy zevnitř. Jinak to ani nejde, protože ony jsou o vnitřním světě člověka. K tomu Tarkovskij hodně používá i archetypů (oheň, voda) a reprodukcí slavných obrazů či úryvků známých hudebních děl. K vtažení diváka dovnitř filmu pomáhá i to, čemu se Tarkovskij naučil od Michaila Romma - umění dokumentu, ať již skutečného (válečné a další záběry např. v Ivanovu dětství), tak i fiktivního v Solarisu či ve Stalkerovi. Tohle ale jsou jen formální nástroje, teprve Tarkovskho genialita s jejich pomocí vytvořila díla, patřící do zlatého fondu světové kinematografie - té všeobecné i té SF.

O své tvorbě řekl koncem sedmdesátých let toto:
Rozčarování pronásledovalo hrdiny Solaris a východisko, které jsme jim nabídli, bylo do jisté míry iluzorní. Spočívalo v jejich touze, v možnosti poznat své kořeny, pouta, která navždy spojují člověka s rodnou Zemí. Ale ani tato pouta nebyla dostatečně reálná. I v Zrcadle, kde šlo o hluboké prvotní a trvalé lidské city, se tyto city transformovaly v nepochopení a  rozpaky hrdiny, jenž nemohl pochopit, proč se kvůli nim musí neustále trýznit, trápit se pro lásku ke svým nejbližším. V Stalkerovi chci všechno doříct až do konce - lidská láska je ten zázrak, který je schopen obstát proti jakémukoliv suchému teoretizování o beznaději světa. Tento cit je naší společnou a nespornou pozitivní hodnotou, o níž se člověk opírá a která je mu dána navždy.

Na Sardenu vyšlo 3. prosince 2001.

Solaris

Stalker

Andrej Rublev