Transylvánie nad Temží II. - Piotr Borowiec

Zaujala vás Transylvánie nad Temží I. od Piotra Borowiece v překladu Honzy Vojtíška? Pokud ano, můžete se radovat, protože římská jednička v jejím názvu nebyla pro nic za nic, následuje římská dvě, kterou se právě chystáte číst a během pár týdnů i Transylvánie na Temží III., která tento rozsáhlý text o počátcích hororové literatury nakonec uzavře.

V. Dva města v Londýně – Oscar Wilde a Obraz Doriana Graye (1890)

Definice slova celebrita nám říká, že je to „osoba známá tím, že je známá“. Aniž bychom se pouštěli do úvah, nakolik je to vysvětlení, nakolik poskytuje podstatu jevu a jaké jsou vůbec jeho prameny, dovolme si pronést názor, že první celebritou v plném významu toho slova byl Oscar Wilde.[1] Samozřejmě, irský autor se hodně snažil zaujmout u co největšího počtu osob. Šokoval a provokoval, moc dobře si uvědomoval, že skandál je pro umělce skvělou reklamou. Přesto si, na rozdíl od mnohých současných slavných, Wilde popularitu plně zasloužil. Je totiž nepochybné, že byl génius.

Jako romanopisec se Wilde proslavil doslova jednou knihou, legendárním Obrzem Doriana Graye.[2] Obecně uznávaný za arcidílo literatury, znovu vydáván, čten a veleben se v okamžiku svého vydání Obraz… jevil přinejlepším jako spektakulární vydavatelská katastrofa. Kritici zareagovali negativně. Psali o knize vytvořené „pouze pro vyvolání skandálu“, která získala ohlas díky své „nedbalosti“, byvše však ve skutečnosti textem „nečistým“ nebo „nudným“ případně „zženštilým“.[3] Navzdory prudérním recenzím si čtenáři časem Irovo arcidílo doslova zamilovali.

Bohatost obsahu, motivů, intelektuální tíha příběhu, její kulturní vliv, to všechno fascinuje a imponuje. Obraz Doriana Graye je román gotický, psychologický, fantastický, filosofický, svádějící čtenáře zajímavými postavami, pozoruhodným dějem, brilantními dialogy. Wilde schopně využil konvence pozdní „victorian gothic“ a vytvořil krásné a dojemné podobenství.

Pozadím pro osudy pohledného mládence jsou ulice Londýna. Při portrétování hlavního města britského impéria spisovatel využil „čitelný a rozpoznatelný vzor“. Posloužil si metodou svých předchůdců, kombinoval způsob vykreslení městského prostředí s osudem hlavního hrdiny. „Společně s odvíjením děje Obrazu…, se pokaždé, když se děje cosi zlého, zdá, že popisy počasí nebo místa umocňují sílu působení popisovaných událostí.“[4]

Přesto obraz města v příběhu neznamená jen schopné využití prvků městské hrůzy (o tom dále). Wilde – zcela jistě vědomě – odzrcadlil v 19. století populární stereotypní rozdělení Londýna na západní a východní část. Již v polovině století byla východní část považována za semeniště bídy, špíny a morálního úpadku.[5] Jestliže A. Machem ve Velkém bohu Panovi narušuje „mentální hranici“ oddělující West End od East Endu tím, že přenáší zločin a neřest z východní části města do západní, Wilde ji využívá, aby ukázal Dorianův morální úpadek.

Román je totiž možné rozdělit na tři části, každá z nich ukazuje jistou vymezitelnou etapu degenerace protagonisty. První je období nevinnosti mládence, končí navázáním bližšího vztahu s Basilem Hallwardem. Druhá je období fascinace zlem, v němž se degenerace – byť ještě ne naprostá – stává výraznější. Tato část románu končí sebevraždou Sybil Vane. Tímto okamžikem začíná třetí etapa, nejponuřejší. Dorian se dopouští ohyzdných činů, požitím narkotik počínaje, vraždou konče.[6] Hrdina příběhu překračuje další hranice nejen ve smyslu narušování norem, ono „překročení hranic“ má i svůj fyzický rozměr, pojí se s přemísťováním Doriana mezi východní a západní částí města.

Počátek cesty, která mladíka vede k úpadku, se pojí s probuzením jeho fascinace městem a jeho obyvateli:

„[Když jsem se] (…) loudal po Picadilly, pořád jsem si prohlížel každého, kdo šel kolem, a s šílenou zvědavostí jsem odhadoval, jaký asi vede život. Jiní ve mně probouzeli hrůzu. Ve vzduchu byl jakýsi úžasný jed. A já dychtil po nějakém vzrušení… Zkrátka jednou večer, asi v sedm hodin, jsem se rozhodl, že se vydám za nějakým dobrodružstvím. Cítil jsem, že v tom našem šedivém, nestvůrném Londýně s těmi myriádami lidí, s těmi ubohými hříšníky se skvělými hříchy, jak jste to jednou vyjádřil, musí na mě někde něco čekat.“[7]

Děj příběhu mizí z dokonale čistých a bohatých salónů aristokracie. Místa, která čtenář společně s hrdinou navštěvuje, jsou obskurní, odpuzující, ale zároveň fascinující.

„Asi v půl deváté jsem šel kolem jakéhosi nemožného divadélka s velkými plápolavými světly a křiklavými plakáty. Před vchodem stál ohyzdný žid v tak ohromující vestě, že jsem takovou jakživ neviděl, a kouřil sprostý doutník. Měl mastné, kudrnaté vlasy a ve špinavé náprsence mu zářil obrovský diamant.“[8]

V této části vidíme pro scénu devatenáctého století charakteristickou postavu, jakou je manažer divadla. Přesto osoba, která vítá Doriana na prahu svého příbytku, ničím nepřipomíná slavné ředitele, jako Henry Irwing nebo Charles Kean, kteří, notabene, často dávali Shakespearovy hry,[9] podobně jako tento „ohyzdný žid“.

Jak víme, na představení krásný mládenec potkává svou velkou lásku, kterou následně zavrhuje. Je to zlomový okamžik románu, chvíle, v níž Dorian získává specifickou dovednost pohybovat se mezi dvěma světy, dvěma modely života, dvěma odvrácenými stránkami lidské duše. Ve West Endu se snaží (dočasně) vést zjevně ctnostný život, v souladu s normami viktoriánské společnosti. V East Endu se projevuje jeho temná stránka. Wilde zřetelně vyjadřuje hranici mezi „dvěma městy“ v Londýně. Je jím nejvýchodnější čtvrť západní části metropole.

„Když se začalo rozednívat, uvědomil si, že je nedaleko Covent Garden. Temnota se zvedla a obloha, uzardělá matnými plameny, se vydula jako dokonalá perla. Ohromné káry, plné kývajících se lilií, pomalu rachotily lesknoucí se prázdnou ulicí. Ve vzduchu byla těžká vůně květin a Dorian měl pocit, jako by mu jejich krása podávala lék utišující bolest. (…) V podloubí s šedými, sluncem vybělenými sloupy lelkovala skupina otrhaných prostovlasých děvčat, čekajících, až bude po dražbě. Jiná děvčata se shlukla u létacích dveří kavárny na náměstí. Těžcí tažní valaši dupali a smekali se po nerovných kamenech a jejich rolničky a postroje cinkaly. Někteří kočí leželi na hromadě pytlů a spali. Všude pobíhali holubi s duhovými náprsenkami a růžovými nožkami a zobali zrní.“[10]

Kontrast, který vidíme ve výše uvedené citaci, se jeví velmi zajímavě. Z jedné strany zde máme obrazy krásné a estetické „obloha, uzardělá matnými plameny“, „ve vzduchu byla těžká vůně květin“, ze druhé odpuzující „skupina otrhaných prostovlasých děvčat“, „V podloubí s šedými, sluncem vybělenými sloupy“. Covent Garden, Wildem vybrané jako hraniční místo, v němž vidíme estetické prvky charakteristické pro obě „města v Londýně“ nebylo náhodné.

Tato čtvrť se proslavila nejen trhem, kde si bylo možné obstarat jídlo, ale také specifiky společnosti, která v ní žila. Kdysi obydlenou pouze vyšší vrstvou londýnské šlechty, ji v dobách, které popisuje Obraz… zabydlovala bohéma: umělci, novináři, spisovatelé.[11] Bylo možné tam potkat bohaté i chudé, předobrazy ctnosti i demoralizované kreatury. U stánků s ovocem, ve dveřích kaváren, v odpadky zaneřáděných okapech se východní Londýn potkával s Londýnem západním. Současní badatelé v tomto fragmentu vidí „dekadentní pohled na město“. Dorianova cesta Londýnem je plná pozorování lidských neřestí, postav zobrazovaných přímo karikaturně („ohyzdný Žid“, „skupiny otrhaných dívek“) díky čemuž se zdánlivě „obyčejné“ detaily popisovaného prostředí mění v prvky „gotizující“ scenérie fantastického románu.[12]

Během rozvoje příběhu East End nabírá čím dál většího významu. Wilde popisuje jeden z nejtemnějších, ale i literárně atraktivních prvků svérázného folkloru východní části metropole: kuřárnu opia.[13] Popis cesty do těchto míst jsou ty části romány, které je bez jakýchkoliv pochybností možné zařadit do „urban gothic“. Je to jeden z několika okamžiků, v nichž autor vytváří dusivou, ponurou atmosféru, charakteristickou pro typické gotické romány.[14]

Dříve jsem psal, že Wilde portrétuje město pro „urban gothic“ typickým způsobem především v těch částech románu, které pojímají děj odehrávající se ve východních čtvrtích Londýna. Toto pravidlo je narušeno ve druhém zlomovém okamžiku Obrazu…, ve scéně Basilovy bestiální vraždy. Po dokonání zločinu Dorian:

„Šel k oknu, otevřel je a vykročil na balkón. Vítr odvál mlhu a nebe bylo jako obrovský paví ocas, posázený myriádami zlatých ok. Pohlédl dolů a spatřil strážníka na obchůzce, šlehajícího dlouhým paprskem lucerny po dveřích tichých domů. Na nároží zazářilo karmínové světélko drožky slídící po pasažérech a zase zaniklo. Nějaká žena s poletující šálou se pomalu a potácivě ploužila podél plotu. Co chvíli se zastavila a pokukovala za sebe. Tu začala ochraptělým hlasem zpívat. Strážník zamířil k ní a cosi jí řekl. Se smíchem odklopýtala. Přes náměstí se přehnal drsný závan větru. Plynové lampy zamrkaly a zmodraly a bezlisté stromy zakývaly sem a tam železně černými větvemi.“[15]

Je třeba upozornit na samotný způsob provedení vraždy. Malíř hyne ubodán nožem, vraha zachvacuje „šílený vztek štvaného zvířete“ a nenávist, takže ostrým nástrojem bodne třikrát. Brutalita tohoto činu přivolává konotace s činy vraha z Whitechapelu. Kritici v Dorianově zločinu vidí další literární ozvěnu zločinu Jacka Rozparovače.[16]

Myslím si, že v románu O. Wilda Londýn odehrává mnohem menší význam než v novele A. Machena. Ovšem, obraz metropole ve Velkém bohu Panovi a Obrazu Doriana Graye je podobný. Blízké jsou si také problémy, na něž oba autoři navazují. Přesto silnější fascinaci městem vidíme u Machena. Wildeův román je naproti tomu prózou rozhodně více se koncentrující na záležitosti lidské duše, důležitý je zde jedinec, ne komunita. Nemění to nic na faktu, že místo, v němž onen jedinec započíná a prochází svou cestu ke zkáze, je popsáno přinejmenším zajímavě.

VI. Z Transylvánie k Temži – Bram Stoker a Dracula (1897)

Názory kritiků ohledně nejslavnějšího románu Brama Stokera[17] jsou nejednoznačné. Někteří o něm píší jako o „strašlivé šmíře, staromódní již v okamžiku svého vzniku“,[18] jiní ho nazývají „gotickým arcidílem.“[19] Čtenáři jsou naproti tomu ve svém postoji k Draculovi spíše v souladu. Na portálech a fórech věnovaných čtení můžeme nalézt takováto vyjádření: „Bránil bych ten román do poslední kapky krve“, „Dracula je skvělé dílo“, „Atmosférický a krásně napsaný příběh, který stojí za to přečíst.“[20]

Nemá smysl zde rozvíjet, nakolik je neslábnoucí popularita příběhu o hraběti z Transylvánie výsledkem talentu autora a na kolik efektem několikerých filmových adaptací. Nezpochybnitelným faktem je, že se upír ze Stokerova románu stal ikonou populární kultury, svérázným symbolem literatury i hororového filmu. Jako každý symbol s sebou nese řadu odkazů, společných pro každého konzumenta kultury. Ponurý hrad v Karpatech, strašidelné a svůdné Drákulovy nevěstky, pelerína, s níž je spojován Bela Lugosi. Jsou to již klasické prvky „gotického hororu“, využívané ve všech možných formách lidské umělecké činnosti, zahrnující nejen tvorbu zápletky.[21]

Je paradoxní, že většina, pokud ne všechny, těchto prvků čerpá z první části románu, zcela se odehrávající v Transylvánii. Nejde o více než jednu sedminu (sic!) rozsahu celé knihy. Hrabě Drákula je obecně spojován s Karpaty, byť v příběhu více času tráví v londýnských ulicích. Lze nabýt dojmu, že popkultura, která postavu hraběte přijala, zapomněla větší část knihy.

V románu zrekonstruovaný obraz Londýna může čtenáři přivodit nejeden problém. Autor, aby vytvořil místo děje, použil specifickou metodu. Popsal totiž lokace jak reálné, tak zcela fiktivní. Představil je velmi podrobně, Stoker stejně detailně píše o místech, která můžeme ve skutečnosti nalézt na mapě města, jakož i o těch, která vznikla pouze v autorově představivosti. Když totiž existuje Piccadily nebo Hampstead Heath, stejně dobře může existovat Cerfax nebo hřbitov Kingstead, nakonec byly vytvořeny se stejnou úctou.

Právě v posledně jmenované lokaci se odehrává jedna z nejděsivějších částí románu, jmenovitě „hon“ na Lucy, která coby upír terorizuje předměstí severního Londýna. Charakter tohoto místa se odráží ve slovech Miny Murray:

„Lucy leží daleko od životem kypícího Londýna pod honosným náhrobkem v hrobce svých předků na opuštěném hřbitově, kde vzduch je svěží a slunce vychází nad Hampsteadským návrším, porostlým divokými květinami.“[22]

Další v románu nastíněné detaily naznačují, že hřbitov Kingstead by mohl být malým farním hřbitovem, jakých je v Londýně mnoho. Soudím, že je to jistý anachronismus, použitý Stokerem zcela vědomě. Po stovky let byli takřka všichni zemřelí Londýňané pochováváni na farních hřbitovech, které – vzhledem ke svým nevelkým rozměrům – se staly nebezpečně přeplněné. V letech 1800-1850 se populace Londýna zvětšila více než dvojnásobně, z jednoho milionu na dva miliony tři sta tisíc obyvatel. Způsobilo to rychlé zaplnění hřbitovů, a to vedlo ke kontaminaci zdrojů pitné vody mrtvolným rozkladem, nadměrnému přemnožení krys hodujících na tělech a ve svém důsledku k propuknutí následných epidemií.[23] V souvislosti s touto situací schválil roku 1852 parlament zákon regulující otázku spravování hřbitovů a pohřbívání mrtvých.[24] Podle tohoto zákona pohřby mohly probíhat pouze na jednom ze sedmi velkých městských hřbitovů (obecně nazývaných „Magnificent Seven“), určených rozhodnutím státního tajemníka. V okamžiku pohřbu Lucy Westenr tedy již takřka padesát let platil zákon zakazující pochovávání zemřelých na malých farních hřbitovech.

Objasněním tohoto anachronismu je autorská výhoda a potřeby přizpůsobit popisované detaily atmosféře celé knihy. Malý, davy lidí nenavštěvovaný hřbitov se pro exterminaci upíra hodil mnohem více než gigantická nekropole. Takto tuto událost popisuje Dr. Seward:

„Asi v deset hodin jsme vyšli z hostince. Panovala již hluboká tma, a jakmile se člověk dostal z dosahu jednotlivých luceren, stojících daleko od sebe, octl se v ještě větší temnotě. Profesor si zřejmě zaznamenal, kudy půjdeme, protože kráčel bez váhání, ale já jsem vůbec nevěděl, kde jsem. Čím jsme byli dále, tím méně lidí jsme potkávali, takže nás celkem překvapilo, když jsme se setkali s jízdní policejní hlídkou na obvyklé objížďce předměstím. Konečně jsme dorazili ke hřbitovní zdi a přelezli ji. S určitými obtížemi – nebylo vidět na krok a celé místo nám připadalo úplně cizí – jsme nakonec našli hrobku rodiny Westenrových.“[25]

Jiným způsobem vytváření místa děje v „londýnské“ části románu je mísení fiktivních detailů s těmi odpovídajícími skutečnosti. Děje se tak například ve scéně, kdy se Lucy, coby Krvavá dáma, „krmí“ dětmi:

„(…) další dítě, zmizelé minulou noc, bylo nalezeno teprve pozdě ráno pod hlodašovým keřem na shooterhillském úbočí Hampsteadských luk, tedy na místě nejméně vyhledávaném. Dítě má stejné drobné zranění na krku, jaká byla zjištěna u ostatních případů, bylo velmi zesláblé a vypadalo značně vyčerpaně. Když se poněkud zotavilo, vyprávělo již otřepanou historku o tom, že je odlákala ‚krvavá dáma‘.“[26]

Park v Hampstead, stejně jako čtvrť Shooter´s Hill v Londýně existují, jenže na jeho různých místech a dělí je velká vzdálenost, více než 15 mil. Naznačované sousedství těchto dvou lokací je tedy fiktivní.

Třetí kategorií lokací popisovaných v Draculovi, mimo těch zcela fiktivních a těch skutečných, ale obsahujících fiktivní detaily, jsou místa co nejskutečnější. Právě na jednom takovém Jonathan, po svém útěku z Rumunska, potkává upíra. S touto událostí se čtenář setkává díky záznamu Miny:

„Nasedli jsme do autobusu jedoucího na Hyde Park Corner a mlčky se vraceli do města. Jonathan se domníval, že by mě mohlo potěšit, kdybychom se na chvíli odebrali do Stromořadí v Hyde Parku; sedli jsme si, lidí tu však bylo velmi málo a pohled na tolik prázdných židlí nás naplňoval smutkem a bezútěšností. Připomínal nám opuštěnou židli u nás doma. Raději jsme vstali a šli se projít po Piccadilly. Jonathan mě držel pod paží jako za starých dob, než jsem začala učit. (…) lidi, které jsme potkávali, jsme ani neznali – a bylo nám jedno, zda nás znají oni. A tak jsme kráčeli dál. Právě jsem se dívala na překrásnou dívku s velkým širokým kloboukem, sedící v otevřeném kočáru před Giulianem, když mi náhle Jonathan tak silně sevřel paži, až mě zabolela, a vyhrkl přitlumeným hlasem: ‚Můj Bože!‘.“[27]

Je zajímavé, že prostředky, jaké Stoker využívá pro vybudování atmosféry, jsou různé v případě každé z výše charakterizovaných skupin lokací. Fiktivní místa nebo místa reálná, ovšem s dodanými fiktivními prvky, autor popisuje typicky „gotickým“ způsobem. Dočkáme se tedy noci, temnoty, plynových lamp, které místo aby soumrak prosvětlovaly, pouze ho prohlubují, nakonec nejméně frekventovanou část parku, navštěvovanou Krvavou dámou. Reálné lokace byly využity s obyčejnými prvky, nevytvářejícími atmosféru neobyčejnosti. Mladí se vracejí do města autobusem, kavárny jsou otevřené, ulice plní davy. Na pozadí této pro velké město normální scenérie se odvíjí jeden prvek narušující normální stav věcí. Upír se v citované scéně objevuje jakoby na základě kontrastu, na pozadí městské všednosti. Prostředí Piccadilly se stává, společně s rozvojem děje, centrálním bodem upírových aktivit (přesune sem své sídlo z Cerfax), což je kulminačním okamžikem nárůstu démonovy síly. Jeho první objevení se na reprezentativní Londýnské ulici je splněním touhy hraběte „že by se chtěl nacházet v samotném centru toho lidského víru a shonu“.[28]

Hrabě Dracula přichází do Londýna, aby se usídlil ve velké metropoli a díky tomu získal přístup k velkým skupinám lidí. Je dravcem, který hledá nové oblasti, v nichž by mohl lovit. Reálie konce 19. století jej však nutí přizpůsobit se, přijmout „pravidla hry“ moderního města. Nemůže tedy po sobě nezanechávat stopy:

„Přemýšlejte však! S veškerou pravděpodobností je klíč k situaci v onom domě na Piccadilly. Hrabě může vlastnit mnoho domů. O nich bude mít kupní smlouvy, klíče a leccos jiného. Bude míti dopisní papíry, na které píše, bude mít šekové knížky. Jistě má někde uloženy nejrůznější věci (…).“[29]

Hrabě se však nestěhuje do Londýna, aby se stal poslušným právu a oddaným královně. Je démonem příchozím z východu Evropy, symbolizuje síly chaosu, které ohrožují řád impéria. Onen chaos úspěšně vstupuje do ulic metropole, nechává se pozorovat v sérii zdánlivě nesvázaných, přesto znepokojujících událostí.[30] Jednou z nich je případ útěku vlka ze ZOO, příběh odvyprávěný ve formě citace fiktivního rozhovoru se zaměstnancem zahrady. Scéna je velmi podrobná, dokonce i na samotný román, z toho vyplývá zásadní otázka, proč Stoker čtenáře zahrnul tolika detaily. Současní badatelé Draculy upozorňují, že zoologická zahrada v Regent´s Park v obecném vědomí představuje symbol britské dominance a vlastnila ukázky zvířat z takřka celé zeměkoule.[31]

Jak již bylo zmíněno výše, hrabě začíná operovat v Londýně a zanechává řadu stop, jejichž odhalování umožňuje skupině jeho pronásledovatelů odhalit upírovy plány a vysledovat všechny úkryty. Skupina pod vedením Van Helsinga hledá Draculu, střídavě využívá analýzu dokumentů a získávání informací cestou úplatků – a byly to (a nadále jsou) metody všeobecně využívané klony Pinkertonovy agentury, na přelomu století ve velkém zavedené ve všech městech Západu.

Díky umístění většiny děje do čtenáři současného Londýna Dracula zůstává příkladem jak klasického gotického románu, tak i jedné z nejdůležitějších knih v žánru městského hororu. Je to již moderní forma hororového románu, v níž se objevují výrazné fascinace empirismem a vědeckým diskursem.[32] Jde to jasně vidět při srovnání Stokerova románu s nejznámějším předchůdcem, tedy Carmillou J. Sh. Le Fanu.[33] Novela viktoriánského mistra duchařských povídek je stejně jemná jako děsivá, avšak vzdálená modernosti románu jeho následovníka, v němž je ona modernost mnohokrát akcentována. Samotné finále obou příběhů je usazuje v naprosto odlišných tradicích populární literatury. Carmilla je poražena díky odhalení tajemství z její minulosti a náboženského založení společnosti, z níž si vybírala oběti. Dracula je zahnán do kouta a vyhnán z Londýna díky pátrání. Místo děje obou příběhů je vybráno pečlivě s ohledem na přijatou metodu vyprávění děje, stejně jako jejich konstrukce. Le Fanuova novela je vystavěna jako tradiční duchařský příběh, Stokerův román naproti tomu jako detektivní román pozdního 19. století.[34]

VII. Strašidelný dům v centru metropole – A. Blackwood a The Listener (1907)

Polská badatelka viktoriánské strašidelné literatury Joanna Kokot upozornila, že v povídkách A. Blackwooda, geniálního spisovatele z první poloviny 20. století, můžeme odlišit dva typy scenérie. První, netypickou pro anglickou mysteriózní prózu z jejího „zlatého období“, je kanadská nebo středoevropská divočina (např. Running Wolf,[35] Wendigo, Vrby[36]). Podobný typ prostředí byl často využíván americkými romantiky (W. Irwing, N. Hawthorne). Druhým typem jsou osamělé, staré domy, často umístěné ve velkém městě.[37]

Do té druhé kategorie náleží The Listener, povídka v Polsku publikovaná ve sbírce vydané C&T.[38] Jeho hrdinou a vypravěčem je Londýňan trpící náměsíčností:

„Uběhl už více než rok, co jsem naposledy chodil ve spánku a probudil se, otřesen, na chladném chodníku Earl´s Court Road, kde jsem tehdy bydlel. Myslel jsem, že už jsem vyléčen, ale očividně jsem žil v omylu. To odhalení na mě zapůsobilo úzkostně a hodně mě znepokojilo.“[39]

V okamžiku rozjezdu zápletky povídky tento člověk hledá – a nachází – byt na pronajmutí.

„Při hledání pronájmu, který bych si, vzhledem k mému výdělku – 120 liber ročně – mohl dovolit, jsem pročesal celý Londýn a nakonec jsem vhodný objevil. Dva pokoje – bez vybavení, to je fakt – navíc ve starém, rozpadajícím se činžáku, co by kamenem dohodil od náměstí P… a blízko dlouhé, hodně známé ulice. Činže je jen 25 liber ročně.“[40]

Zdánlivě banální informace o cenách nájmu je již prvním prvkem budujícím atmosféru neobyčejnosti textu. Totiž byt, do něhož se má vypravěč nastěhovat, je nájemníkům nabízen neobvykle levně. Přelom 19. a 20. století je období zásadní změny na londýnském trhu. Ceny veškerého masově vyráběného zboží od konce 80. let 19. století značně klesly, na rozdíl od cen nemovitostí. Nájemné za byt na předměstí, postačující pro úředníka a jeho rodinu, stál 100 liber ročně.[41] Protagonista The Listener v žádném případě nenašel svůj byt ve čtvrtích vzdálených od centra:

„Bydlím tedy ve svém dvoupokojovém bytě, v samotném centru Londýna, nedaleko redakcí periodik, v nichž čas od času publikuji své články.“[42]

Další informací, umožňující přibližně lokalizovat Chambers House, dům, do něhož se hrdina stěhuje, je vypravěčovo prohlášení ohledně parků, které se nachází v blízkosti jeho bytu:

„Po poledni se obvykle, zdravotně, vydávám na procházku do Regent´s Parku, Kensington Gardens nebo i dále, do Hampstead Heath.“[43]

Znamená to, že byt, v němž se odehrává děj příběhu, sídlící v samotném centru metropole, byl čtyřikrát levnější než podobné byty na předměstí. Tuto okolnost je třeba uznat minimálně za nezvyklou. Je to čitelná informace pro čtenáře: dům, do něhož se vypravěč stěhuje, je budovou z nějakých příčin vybočujících z normálu. Mnoho let po publikování Blackwoodovy povídky nejznámější současný hororový spisovatel zformuloval pojem „ekonomického hororu“, tedy takového, který se odvolává k „ekonomické úzkosti.“[44] Na její bázi je možné se pokusit o definici „ekonomické podivuhodnosti“, tedy takových postupů v díle, které budují atmosféru neobyčejnosti prostřednictvím překračování pravidel a norem ekonomické povahy.

Ponurá atmosféra Blackwoodem vyprávěného příběhu je uváděna popisy londýnské aury:

„Zákoutí působilo zlověstně a příšerně, a když jsem procházel chodbou domu, byla chladná jako hrobka. Šlo o první deštivou noc v mém novém bytě. Vanul strašný průvan. Foukalo ze všech stran, závany větru křižovaly středem místnosti a vytvářely víry a tiché, ledové proudy, které mi málem ježily vlasy na hlavě.“[45]

A dále:

„Jaké kousky vytvářel vítr s tím starým domem! Hučel v temném zákoutí, točil se v temné uličce, za zvuků připomínajících běžící lidi, kteří se náhle zastavili před vchodovými dveřmi činžáku. Měl jsem dojem, jako by se zvědavci shromáždili venku a nahlíželi do oken mého bytu. Vzápětí se v panice rozběhli k ústí uličky, aby se s dalším poryvem větru vrátili a celá ta dojemná podívaná se znovu opakovala.“[46]

Tohle není autorská frenetičnost, ani základ diktovaný pravidly žánru. Vítr v Londýně fakticky má pověst jevu neobvykle silně působícího na obyvatele města, ba přímo vyvolávajícího šílenství. P. Ackroyd píše: „Ve městě extrémů nemůže vítr v tomto ohledu zůstávat pozadu. Roku 1090 silná vichřice zničila šest set domů a několik kostelů (…). Roku 1626 ‚strašlivá bouře deště a krupobití s obrovskými hromy a blesky‘, povalila hřbitovní zeď u kostela sv. Ondřeje a odkryla mnoho rakví. Lidé ‚obyčejného druhu‘ zvedali víka rakví, ‚aby se podívali, v jaké poloze leží mrtví‘ (…) Daniel Defoe zveřejnil zprávu o ‚nejnovější ukrutné bouři‘, během níž vítr vyl a hučel tak silně, že ‚nikdo nenalezl odvahu opustit chvějící se domovy, neboť venku bylo nejhůře‘ a ‚mnozí soudili, že se přiblížil konec světa‘.“[47]

Na samotném počátku povídky autor čtenáři přirozeně a nevtíravě naznačuje, že Chambers House je dům umístěný v samotném centru Londýna. Mělo by to tedy být místo přeplněné, plné života, kde když už má něco obyvatelům vadit, tak rozhodně ne dojem osamocení a izolace. V případě v povídce popisovaného domu je tomu úplně jinak:

„Samotný byt je tichý. Za bezvětrných nocí zde panuje takřka hrobové ticho, až by se mohlo zdát, že dům stojí někde na vesnické samotě. Ozvěny londýnského pouličního ruchu ke mně doléhají pouze jako vzdálené, dunivé vibrace. Někdy v sobě obsahují zlověstné tóny, jako zvuky blížící se armády nebo vzdálené, nevyhnutelně se přibližující obří přílivové vlny zvedající se uprostřed noci.“[48]

Nastupuje tedy, jak to popsala Ksenia Olkusz, „gradace strašidelné atmosféry“, směřující ke „kulminačnímu okamžiku, [který] nastupuje, když hrdina konečně spatří titulního tajemného obyvatele, a pak se dozvídá, že byl stižen malomocenstvím. Veškeré dojmy, které mladý člověk získává, se tedy pojily s utrpením a vyobcováním, kterého se dostalo kdysi zde žijícímu Blountovi“.[49]

Mnohá z těchto utrpení byla povahy čistě psychologické, vyplývala z bouřlivých vztahů s jinými lidmi, kteří se báli malomocných a cítili k nim znechucení. Ono zavrhování lidí trpících stigmatizujícím onemocněním muselo být ve velkém městě neobyčejně nepříjemné a bolestné. Vypravěč zažívá i toto:

„(…) všiml jsem si, že několik lidí v čítárně [British Museum] na mě divně pohlíží a pozoruje každý můj pohyb. Pokaždé, když jsem zvedl hlavu od knih, odhaloval jsem na sobě jejich pohled. Přišlo mi to neslušné a nežádoucí.“[50]

Epidemie, pustošící velké skupiny lidí, jsou jedním z nejsilnějších důvodů strachu objevujících se ve velkých společnostech. Blackwoodova volba zrovna lepry jako nemoci, která je příčinou tohoto strachu v konkrétní dějové situaci, nemohla být náhodná. Byla to z jedné strany nemoc poměrně exotická, metropole Impéria měla počátkem 20. století vážné problémy s tyfem a ne s „božskou nemocí“, ale na druhou stranu onemocnění leprou, byť relativně zřídkavé, nebylo v metropoli nemožné. Drastický nárůst nakažení touto chorobou, největší od 14. století, byl zaznamenán ve století devatenáctém, kdy čím dál více Britů pracujících v koloniích přebývalo v oblastech, kde propukaly další epidemie lepry (především Indie a africké země).[51]

Překlad: Honza Vojtíšek